Określ ramy czasowe by filtrować wydarzenia archiwalne lub przeglądaj je w kolejności przewijając stronę w dół.
Szczecińskie awangardy: spacer kuratorski
Muzeum Narodowe w Szczecinie
Wały Chrobrego 3 | Wały Chrobrego 3

Szczecin w okresie działania historycznej awangardy stał się celem artystycznych migracji. Sztuka nowoczesna zyskała tu wsparcie w osobie monachijczyka Waltera Riezlera, teoretyka modernistycznej architektury, wzornictwa i sztuk przedstawiających, który w 1910 roku objął stanowisko dyrektora Muzeum Miejskiego. Ze stolicy Bawarii pochodził również Ludwig Gies, osiadły w Berlinie rzeźbiarz, twórca form użytkowych, autor godła Republiki Federalnej Niemiec. Jego przedwojenne opus magnum –zakupiony do szczecińskich zbiorów ekspresjonistyczny Krucyfiks– stało się symbolem emancypacyjnej walki awangardy w Republice Weimarskiej oraz systemowego zwalczania tej formacji w państwie hitlerowskim. Aż do nastania brunatnej dyktatury w Szczecinie gościli regularnie Johannes Itten, ojciec malarstwa abstrakcyjnego, i Ludwig Mies van der Rohe, nestor dwudziestowiecznych sztuk projektowych. Na stałe osiedli natomiast absolwenci Bauhausu w Weimarze i Dessau, najważniejszej eksperymentalnej szkoły tego czasu: Kurt Schwerdfeger, Else Mögelin oraz Vincent Weber. Wykształcili oni grono artystów, z urodzonymi w Szczecinie Makiem Zimmermann i Bernhardem Heiligerem na czele, którym przypadła rola kształtowania obrazu niemieckiej sztuki po zakończeniu drugiej wojny światowej. Szczecin, otrzymując status polskiego ośrodka na zachodnich kresach, przyciągnął wtedy kolejnych reprezentantów awangardy: związanego z jej narodzinami Kazimierza Podsadeckiego, a także Mariana Tomaszewskiego, rozpoczynającego karierę w okresie okupacji hitlerowskiej kubistycznymi i surrealistycznymi kompozycjami. Szczecin jako artystyczny węzeł komunikacyjny zyskał jednak zupełnie nowe oblicze w 2010 roku, wraz z powołaniem Akademii Sztuki. Dzieła wykładowców, studentów i absolwentów tej najmłodszej polskiej uczelni artystycznej stanowią komentarz do zrekonstruowanych kontekstów awangardy. Problemy wolności jednostek i grup społecznych, kwestie tożsamości narodowej, płciowej czy religijnej oraz zagadnienia polityki historycznej lub demograficznej okazują się aktualne także sto lat później, w nowej erze globalnych migracji.

Oprowadzanie kuratorskie – część 2 oraz 3
Tkanina. Ciało, tożsamość, fetysz oraz Przeszłość (nie) istnieje

Tkanina. Ciało, tożsamość, fetysz
Odkrycie uniwersalnego charakteru sztuki tkackiej przyniosło w początkach XX wieku prawdziwy renesans najstarszej dziedziny ludzkiej wytwórczości. Zawieszone na ścianach arabskie kilimy lub dywany, wschodnioeuropejskie lniane samodziały oraz zdobione metodą batiku wyroby azjatyckie przypominały o początkach prowizorycznej architektury. Doświadczenie tradycyjnych obiektów, fascynujących jaskrawymi zestawieniami barwnymi i uproszczonym lub zupełnie abstrakcyjnym wzorem, intensyfikowało teoretyczne badania nad ornamentem i kolorem. Intermedialny aspekt tkaniny jako obrazu w przestrzeni zachęcał zatem, z jednej strony, do studiów czysto formalnych w obrębie znanych gatunków czy praktyk artystycznych, ale i przekraczania ich granic. Zaangażowany w te debaty dyrektor Muzeum Miejskiego w Szczecinie wspierał malarskie próby Adolfa Hölzla, prekursora europejskiej awangardy, oraz jego uczniów: Johannesa Ittena, Oskara Schlemmera i Vincenta Webera. Wraz z przybyciem Kurta Schwerdtfegra (1924) stolica Pomorza zyskała twórcę działań z pogranicza malarstwa, rzeźby i akcji performatywnych. Z drugiej strony projektowanie tkanin – symbolicznych narzędzi komunikacji, ochrony podstawowej egzystencji oraz nośników tożsamości – pozwalało realizować postulowaną przez awangardę ideę społecznego zaangażowania. Nowym wzorom adamaszków, dostarczanym przez Elsę Mögelin, zawdzięczali pracę niemieccy repatrianci, przyjeżdżający w latach trzydziestych z regionu łódzkiego. Ożywienie zawodowe zyskali dzięki niej także wytwórcy tak zwanych dywanów rybackich. Po drugiej wojnie światowej tkaniny stały się atrybutami pojałtańskich nomadów, po raz kolejny uzmysławiając polityczne konteksty sztuki. Namysł nad ornamentem uwidocznił się wówczas w malarskich kompozycjach Łukasza Niewisiewicza. 

 

Przeszłość (nie) istnieje
Stosunek awangardy do tradycji był kwestią złożoną. Modernistyczna wola eksperymentu powodowała negację osiągnięć poprzednich pokoleń przy jednoczesnym zachwycie archaiką, średniowieczem oraz pozaeuropejską wytwórczością rdzenną. Œuvre Kazimierza Podsadeckiego – przechodzącego od fascynacji ekspresjonistycznych, przez etapy organicznej i geometrycznej abstrakcji, aż do działań w zakresie nowych mediów fotomontażu czy filmu – ewoluowało ku coraz częstszym studiom w obrębie dawnych technik, gatunków i ikonografii. W kapitalistycznych państwach demokratycznych lub autorytarnych system władzy, zainteresowanej zazwyczaj sprawdzonymi metodami wyrazu artystycznego, regulował politykę kulturalną za pomocą różnorodnych środków perswazji. Ustrój totalitarny, któremu podlegało środowisko Szczecina od 1933 roku, wprowadził metody manipulacji, ograniczającej wolność artystycznych wyborów przez zakaz wystawiania i nauczania sztuki awangardowej. Jej przedstawicieli, utożsamionych z jednostkami chorymi psychicznie, zestawiano z największymi wrogami III Rzeszy – żydostwem i bolszewizmem. Pokazowy charakter przybrała akcja tępienia „sztuki zwyrodniałej”, w efekcie której wycofano z inwentarzy Muzeum Miejskiego 1081 dzieł. Artystom narzucono powrót do naturalizmu, uzależniając ich byt od zideologizowanych zleceń publicznych. Wymuszone zwycięstwo postaw tradycjonalistycznych ukazują trzy prace, prezentowane obecnie po raz pierwszy od czasu zakończenia drugiej wojny światowej: historyzująca dekoracja Gabinetu Pompejańskiego, nieobjęta zarządzeniem o usunięciu ekspresjonistycznych fresków Ottona Hettnera i Karla Hofera, a także naiwna martwa natura przyjaciela twórców awangardowych Hassa von Huga i podobnie stylizowana rzeźba młodego Bernharda Heiligera, zakupione w okresie hitlerowskim. 

 

logo pz wzp mkidn